Флоренция. Роковое очарование города лилий

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

Ни один из образов западного искусства, за исключением, возможно, Моны Лизы, не воспроизводился так часто, как «Давид» Микеланджело. Во Флоренции особенно: его doppelgaängers ^[43] бесчисленны — мраморная копия работы Луиджи Аригетти на Пьяцца делла Синьория, бронзовая копия Клементе Пали на Пьяццале Микеланджело, не говоря уже о репликах из гипса, пластика, бронзы и даже оникса (черный «Давид») массового производства, продающихся в сувенирных лавках города, одна из которых называется «Лавка “Давида”».
Копия статуи стоит на страже перед городской баней для геев, так же как и перед многими гей-банями в Европе. У палаццо Веккьо торговцы предлагают открытки с «Давидом» во всех мыслимых ракурсах, а также фартуки с изображением его торса, нижнее белье с изображением его бедер, открытки, где он и толстый Вакх из садов Боболи изображены рядом, под заголовком «До и после», и, наверное, отвратительнее всего — снимки его гениталий, на некоторых из них пририсованы солнечные очки и надпись «Ух ты! Флоренция!». Два года назад, на мой день рождения, брат подарил мне картонного «Давида» на магнитиках, чей разнообразный гардероб (плавки, смокинг, топ и шорты) больше подошел бы городскому гомосексуалисту начала восьмидесятых годов двадцатого века, чем библейскому герою или даже атлетически сложенному флорентийскому юноше конца пятнадцатого века. Вульгаризация (например, знаменитые усы, пририсованные Моне Лизе Марселем Дюшаном) говорит о той неловкости и томительном волнении, которые вызывают у нас величайшие произведения искусства, нам хочется уменьшить их напряженную глубину при помощи искажения и насмешки. В то же время она свидетельствуют о чувственной энергии статуи, той телесности, которую озвучил Пейтер, когда писал, что Микеланджело «любил сами каменоломни Каррары, эти странные серые вершины, каковые даже в разгар дня привносят в пейзаж, частью которого они являются, некую серьезность и вечернюю тишину: скульптор иногда бродил там месяцами, пока наконец их бледные пепельные цвета не перешли на его картины, а в волосах “Давида” по сей день остается участок необработанного камня, будто это должно поддерживать его связь с тем местом, откуда он появился на свет».
Сейчас, рассматривая репродукцию лица «Давида» на коврике для мышки, который я купил на днях в музее Оперы дель Дуомо, я вижу «участок», о котором пишет Пейтер. Выражение лица «Давила» одновременно капризное и неуверенное, будто он сомневается в той самой героической идее с рогаткой, за которую его потом увековечат. На репродукциях, замечает Марк, выражение, которое в действительности граничит с раскаянием, становится грубее и больше походит на нахальство, а лицо кажется вытянутым и злым. В настоящем «Давиде», напротив, есть удивительная тонкость, даже хрупкость, которая парадоксальным образом рождается из его массивности. То, что можно назвать историей появления «Давида», очень хорошо это иллюстрирует. Пятиметровая каменная глыба, из которой его вырезали, была вырублена в 1464 году для Оперы дель Дуомо, но так и осталась неиспользованной, потому что скульптор, который разметил ее, был, цитируя современника Микеланджело, «недостаточно знаком со своим ремеслом о. Несколько лет спустя скульптор Андреа Сансовино попытался уговорить совет Оперы дель Дуомо, чтобы ему дали поработать над глыбой, но только Микеланджело предложил проект, который не требовал дополнительных кусков камня, и по этой причине мраморную глыбу отдали ему. (На самом деле нетронутый кусочек на голове «Давида» сохранился именно потому, что Микеланджело использовал камень с потрясающей точностью.) Джон Эддингтон Салмонде писал в биографии художника:
В «Давиде» Микеланджело впервые продемонстрировал свою terribilita, поразительную, повергающую в трепет силу, которая позже принесла ему такую известность. Эта статуя обманчива и не только благодаря своим размерам, величию и мощи, но и благодаря некой страстности замысла... Желая, наверное, строго придерживаться библейской истории, Микеланджело задумал изобразить юношу, еще не достигшего славы. «Давид», если говорить честно, это огромный нескладный подросток. (Теофиль Готье писал, что он похож на «носильщика с рынка».) Его тело по ширине грудной клетки и общей плотности телосложения не соразмерно огромной величине ладоней, ступней и половы. Мы чувствуем, что ему нужно еще года два, чтобы окончательно проститься с отрочеством, чтобы сила я красота достигли настоящего расцвета. Эта скрупулезная передача недостатков модели, характерных для определенной стадии физического развития, очень заметна и не совсем радует глаз, когда перед нами статуя высотой более девяти футов. И Донателло, и Верроккьо выполнили своих «Давидов» в той же реалистичной манере, но они работали с небольшими размерами и в бронзе. Я настаиваю на этом моменте, потому что изучающие Микеланджело склонны упускать из виду его чрезвычайную искренность и натурализм на первых этапах творческого пути.
Когда работа над «Давидом» в 1504 году была завершена, Боттичелли хотел поставить статую в Лоджа Деи Ланци. Другие настаивали, что следует поместить ее в Дуомо. В конце концов было решено, что «Давида» нужно установить перед палаццо Веккъо. Доставить его туда было нелегко. Сначала пришлось снести стены Опера дель Дуомо. «“Давид” двигался очень медленно, — писал Лука Ландуччи в своем дневнике, — он был перевязан и подвешен вертикально таким образом, чтобы его ноги не касались земли». Передвижение заняло четыре дня и потребовало участия сорока человек.
Почти четыре столетия «Давид» вел сравнительно мирное существование на пьяцце, если не считать одного неудачного дня в 1527 году, когда в городе случились беспорядки и ему сломали левую руку. Этот случай свидетельствует о том, что, как ни странно, массивные вещи могут быть удивительно хрупкими. Непогода тоже сделала свое дело, и к середине девятнадцатого века, когда Италия стала объединяться и Флоренция готовилась пережить краткий миг славы в качестве столицы, историки искусства, реставраторы и политики принялись настойчиво говорить о необходимости найти «Давиду» новый дом. В 1852 году созвали комиссию, которая должна была исследовать «опасности, угрожающие “Давиду”, и меры, которые следует принять, чтобы он не рассыпался»; комиссия единогласно проголосовала за перемещение статуи, но ее члены не смогли договориться о том, куда именно. Предлагали Лоджию старого рынка, и Лоджа Деи Ланци, и Лоджа дельи Уффици, но по разным причинам, от недостаточной освещенности до опасений, что статуя окажется под «губительным воздействием низших классов», все три предложения были отклонены; не подошла и часовня Медичи, и Барджелло. Наконец в конце 1860-х годов еще одна комиссия заключила, что единственный возможный способ предоставить «крышу над головой самой изумительной статуе современности» — построить специально для нее храм. Архитектор Антонио ди Фабрис должен был спроектировать специальную пристройку к Академиа ди Белле Арти; не забывая о том, что случилось в 1504 году, комиссия сочла благоразумным перенести статую на место будущего строительства до начала работ, чтобы не пришлось потом ломать стены.
Перенос был тщательно спланирован. Сначала, летом 1873 года, рабочие проложили рельсы по Пьяцца делла Синьория. Рельсы уходили направо, на Виа де Кальсайоли, огибали Дуомо, резко сворачивали налево, на Виа дель Кокомеро (Арбузную улицу, позже переименованную в Виа Раказоли), и заканчивались у Академии. Ког да рельсы были готовы, «Давида» подняли с пьедестала и опустили на нечто вроде трамвайной тележки, специальные конструкции поддерживали статую таким образом, чтобы ее ступни не касались земли. 30 июля он тронулся в путь к своему новому дому — дорога должна была занять семь дней, хотя это расстояние можно пройти пешком за десять-пятнадцать минут. Одно из немногих изображений, иллюстрирующих это путешествие, — гравюра, опубликованная в «Nuova Illustrazione Universale» за январь 1874 года: над деревянными стенками повозки видна только верхняя половина торса «Давида». Его знаменитая поза — поворот головы, нерешительный взгляд через левое плечо — добавляет печали этому образу, будто он с беспокойством смотрит на постепенно исчезающий из виду свой единственный дом.
Не все были довольны переездом «Давида». «Давида Микеланджело на Пьяцца делла Синьория больше нет!» — сокрушался неизвестный журналист в «Giornale Artisto» от 1 августа 1873 года. — Его мумифицировали и засунули в ящик из дерева и железа, и похоронная процессия везет его на кладбище Искусства, известное в народе как Академиа ди Белле Арти». На карикатуре того же периода «Давид» наклоняется из своей тележки и пытается спорить с фатоватым мужчиной в кепке, который, очевидно, и командует его перемещением. В письме министру образования некий автор жаловался на «унизительную» телегу, на которой перевозили «Давида» — будто дождь и снег, постепенно разъедающие мраморное тело, не унижали его значительно в большей степени, причем в какой-то мере и в буквальном смысле слова. И хотя споры стихли, когда «Давид» благополучно прибыл в Академию изящных искусств, пустое место на площади еще долго раздражало общественное мнение, и потому в 1910 году (во Флоренции все делается медленно) на пьяцце установили мраморную копию, которую сегодня многие туристы жизнерадостно путают с оригиналом.
Более проницательные, конечно же, мужественно выстраиваются в длинные очереди у Академии, чтобы увидеть «Давида» в его истинной и неподражаемой красе. Можно было бы ожидать, что, поселившись в собственном павильоне, он станет надменным, но в действительности — несмотря на смену окружения — с годами он стал выглядеть словно еще более ранимым. Может быть, это из-за почтенного возраста, ноющей боли в левой руке или в пальце на левой ноге, который какой-то вандал сломал в 1991 году. Я понимаю, чтобы выдумать такое объяснение, нужно предположить, что у статуи есть личность — своя собственная, отличная от библейского образа и даже от мрамора, из которого ее вырезали; более того, это значит — предположить, что статуя обладает сознанием. И на что такое сознание — массивное и хрупкое одновременно — может быть похоже? Какие воспоминания могут быть у камня? Остается только гадать.
Как и многие другие, я впервые приехал во Флоренцию ради ее искусства. Я приехал сюда впервые в 1982 году и всего на четыре дня и под конец чуть не захлебнулся от нахлынувших впечатлений — громадное художественное наследие города и головокружительная смена зноя и прохлады, опаленных солнцем площадей и церквей, таящих такой сумрак, что проходило несколько минут, пока глаза к нему привыкали. За четыре дня я посмотрел, пожалуй, все, что рекомендовал увидеть мой преподаватель по истории искусства; прищуриваясь, я разглядывал десятки фресок и запрестольных образов и провел немало часов в длинных коридорах Уффици; я взбирался по крутым тропинкам садов Боболи, по романтической лестнице (спроектированной Микеланджело), что ведет к Лаврентийской библиотеке, и по винтовой лестнице, ведущей на крышу Дуомо. И что я чувствовал? Раздражение, даже злость, и собственную несостоятельность. Синдром Стендаля: невообразимое изобилие достойных восхищения шедевров Флоренции настолько лишило меня душевного равновесия, что я решил прервать каникулы и вернуться обратно в Пало-Альто, меня тянуло увидеть банальные реалии американской жизни, которые, как я надеялся, помогут мне вновь ощутить, кто я такой.
Жить во Флоренции — конечно же, совсем другое дело; в этом случае вы почти не ходите по музеям, разве что в гости приезжает кто-то из знакомых или родственников. Нелегко представить себе, чтобы Уида, или Джанет Росс, или кто-либо еще из англо-флорентийцев отправлялся на регулярные экскурсии по дворцу Питти; нет, они были слишком заняты ссорами и сплетнями. Точно так же жизнь современного иностранца во Флоренции, хотя в нее постоянно вторгается смутное осознание близости искусства, остается удивительно далекой, даже можно сказать — неподвластной тому великому культурному наследию, что некогда привело его в этот город. Не то чтобы искусство для него не существовало; оно остается на периферии воображения, ожидая дня, когда некий неопределенный импульс — подходящая погода, несколько белых пятен в генеалогическом древе — подтолкнут вдруг посетить Санта-Мария дель Кармине, или Сан-Марко, или палаццо Медичи-Риккарди...
Вот только он забывает, что произведения искусства не бессмертны. И не застрахованы от превратностей судьбы, стихийных бедствий и дел рук человеческих. В 1993 году взрыв разрушил часть Уффици. За год до этого, в апреле, мы приехали во Флоренцию и остановились в пансионе «Квизизана и Понте Веккьо», где снимались отдельные фрагменты «Комнаты с видом». Это очень старомодный пансион, расположенный на верхних этажах палаццо с видом на Арно, в нескольких домах от Уффици. Там имелся обветшалый, но при этом величественный вестибюль, где можно было увидеть пожилую женщину, предположительно мать или бабушку владельца, которая сидела неподвижно, не обращая ни малейшего внимания на неизменно включенный телевизор. Чтобы дойти до нашей комнаты, нужно было подняться и спуститься по нескольким небольшим лестницам, пройти три коридора разной ширины и зал с белым полом и пианино; как заметил Форстер в 1958 году в послесловии к «Комнате с видом», после войны дома в этой части Лунгарно были «перенумерованы, реконструированы и по сути переплавлены», одни фасады стали больше, другие — меньше, так что теперь «невозможно понять, сколь романтичной была комната полвека назад». Я помню, мы пошли в церковь Санто-Стефано на сольный концерт русской пианистки Беллы Давидович, а потом столкнулись с ней на следующее утро за завтраком, и, когда мы поздравили ее с удачным выступлением, она сняла перчатку с правой руки, чтобы пожать нам руки: маленькое напоминание о том, что до самого недавнего времени большинство женщин носили перчатки.
Как бы там ни было, в тот раз погода выдалась дождливая. (Пино Ориоли, и не только он один, шутил о том, что знаменитая тосканская весна очень часто — всего лишь череда дождливых вечеров.) Мы нашли квартиру и улетели домой с намерением вернуться в начале июля. Вечером 27 мая, в Штатах, я включил телевизор и из программы новостей узнал, что рядом с Уффици взорвалась заминированная машина, погибли три картины, пострадало еще тридцать работ, взрыв нанес серьезный ущерб музею и многим зданиям по соседству, включая и то, где находился пансион «Квизизана и Понте Веккьо». Пансион закрылся и больше не открывался.
Первые несколько месяцев, проведенных во Флоренции — конец лета и осень 1993 года, — мы часто ходили к Кьяссо деи Барончелли, чтобы посмотреть сквозь заграждения, затянутые красно-белой лентой, на груды камня, металла и пластика, оставшиеся после бомбы. Именно в этой части города Люси Ханичерч заблудилась вместе с мисс Лавиш; сейчас эти улочки походили на развороченные каменоломни и напоминали о тех мраморных карьерах, где некогда бродил Микеланджело. Разрушения были так серьезны, что вспоминались фотографии Лунгарно и Виа Пор Санта-Мария после немецких бомбардировок летом 1945 года — и все-таки тогда по крайней мере ни одно великое произведение искусства не пострадало. Начиная с 1940 года фашистское правительство с путающей дальновидностью начало предпринимать меры на случай, если начнется война, они возводили ограждения и обкладывали мешками с песком одни статуи, другие — убирали, вместе с бронзовыми дверями Баптистерия, в бетонное убежище в садах Боболи. В Академии изящных искусств статуи Микеланджело спрятали в кирпичные бункеры. Многие картины вывезли из Флоренции, они должны были храниться в некоторых из самых больших вилл неподалеку от города — в частности, в Монтаньяна. Попинано и Кастелльо Монтегуфони, принадлежавшем отцу Осберта Ситуэлла, сэру Джорджу Ситуэллу. В книге «Смех в соседней комнате», четвертом томе своих воспоминаний «Левая рука, правая рука!», Ситуэлл объясняет, почему выбрали именно Монтегуфони:
... потому что он расположен достаточно далеко от города, но еще более — потому что двери и окна центральных комнат были достаточно велики, чтобы туда можно было внести и вынести самые крупные из картин, не рискуя их повредить... здесь, совсем неподалеку от места, где позже будет проходить один из самых горячих участков линии фронта, собралась редчайшая домашняя коллекция... одними из первых, 18 ноября [1942 г.], прибыли «Сражение при Сан-Романо» Уччелло, «Мадонна на троне» Чимабуэ, «Весна» Боттичелли.
За серьезную плату — семнадцать лир в день — Гвидо Масти, старый слуга Джорджа Ситуэлла, должен был охранять произведения искусства, которые в те времена оценивались в триста двадцать миллионов долларов. Но он был далеко не один в замке. В 1943 году Чезаре Фазола, куратор Уффици, по слухам, пешком перешел через линию фронта в Монтегуфони и занял оборонительную позицию среди любимых им картин. Еще более сюрреалистично, что целых две тысячи беженцев «набились в подвалы и подземелья замка, они пришли из таких отдаленных городов, как Эмполи и Кастель Фьорентино: потому что историческая слава Монтегуфони как неприступной крепости возродилась в сознании народа».
И вот в течение десяти или четырнадцати дней в замке находились эти два сообщества: сбившиеся в кучу толпы бездомных и перепуганных людей в темноте внизу, где по крайней мере было сравнительно безопасно, и выше, на первом этаже, в смертельной опасности, сотни всемирно известных картин, составленные у стен в расписных комнатах и залах с высокими потолками... Потом пришли немцы, заняли Кастелльо и выгнали беженцев. Они жили в комнатах наверху и часто угрожали уничтожить картины, но профессор Фазола и Гвидо Масти каким-то образом умудрялись это предотвратить. Когда немецкий генерал, войдя в замок, сказал с угрозой, что картины ему мешают и их нужно сжечь, Гвидо отвечал ему с истинно итальянскими находчивостью и красноречием. — Эти картины принадлежат не одному народу, они — достояние всего мира.
Поразительно, что почти ни одна из картин, хранившихся в Монтегуфони, не пострадала; за исключением круглой фрески Гирландайо, которую немцы использовали вместо столешницы, и потому на ней остались пятна от вина, еды, кофе и царапины от ножей.
В своих мемуарах «Искусство приключений» Эрик Линклэйтер позже вспоминал, как прибыл в Монтегуфони вместе с военным корреспондентом Би-Би-Си Уинфордом Воэн-Томасом через несколько дней после отступления немцев. «В castello спали несколько беженцев, — писал он, — ... заметив наше волнение, они отвечали радостными возгласами живого одобрения, и двое из них принялись шумно открывать ставни... Воэн-Томас закричал: “Уччелло!”. Я в то же самое мгновение воскликнул: “Джотто! ”. На какое-то время мы застыли, охваченные одновременно изумлением и восхищением... Мы подошли ближе, а беженцы собрались вокруг нас и с гордостью восклицали: “Evero, и vero! Uccello! Giotto! Molto bello, molto antico!”  ^[44]... Потом я вдруг услышал голоса, пронзительный восторженный вопль и крик Воэна-Томаса: “Боттичелли? ”, будто он с высокого холма науськивал собак на лис. Я побежал посмотреть, что они нашли, и замер, увидев “Весну”».
Жившим в Италии иностранцам пришлось в предвоенные годы очень нелегко. После прихода к власти Муссолини и захвата Абиссинии итальянцы стали проявлять к ним растущую неприязнь, смешанную с национализмом: писательница Сибил Бедфорд — в то время еще совсем юная девушка — проницательно заметила об итальянцах:
Когда их правители слишком плохи, они погружаются в себя, уходят в личные взаимоотношения, родственные связи — здесь вы найдете прекрасные манеры, множество примеров преданности и честности, выносливости и мужества. Но в общественной жизни, в политике они конъюнктурщики и хвастуны — хитроумны, когда требуется прямолинейность, многословны и красноречивы, если нужно пойти домой и подумать. Они так и не научились идти на компромисс без предательства.
При Муссолини компромиссы, конечно же, были редкостью. Кроме прочих драконовских реформ, проведенных «иль дуче», из словаря были удалены иностранные слова. «Autista ^[45] заменил шофера, — вспоминает Эктон, — albergo ^[46] — отель, и половину гостиниц в Италии пришлось перекрестить в фашистском стиле, все “Райские парки” и “Райские уголки”... не говоря уже о бесчисленных “Альбионах”, “Бристолях” и “Британиях”... В итальянском каталоге грампластинок фирмы “His Master’s Voice” (La Voice del Padrone) того периода фигурировали записи “Владимиро Горовица” и “Серджио Рахманинова” и сочинения таких композиторов, как “Луиджи Бетховен”, “Вольфганго Моцарт” и “Франческо Шуберт”». Вполне предсказуемо, что такая ксенофобия немедленно обратилась на Флоренцию, с ее английскими чайными и магазинами «Старая Англия». Теперь стены домов были «размалеваны лозунгами, призванными напоминать нам, что “La Guerra и bella” (война прекрасна)», а искусственная инфляция лиры вдвое уменьшила доходы престарелых англичанок, которые и так жили достаточно бедно. Раньше Эктон восхищался «прохаживающимися лениво, как разморенные зноем ящерицы», молодыми людьми на Виа Торнабуони, «пришедшими себя показать и на других посмотреть; они критически оценивали все проходящие мимо ножки и сравнивали наблюдения достаточно громко, чтобы можно было расслышать, о чем они говорят». А сейчас эти «безработные нарциссы» с тем же воодушевлением красуются в униформе чернорубашечников, с каким раньше интересовались бутоньерками, брильянтином и короткими гетрами. Иностранцы, общения с которыми раньше искали всеми возможными способами, теперь превратились в персон ион грата. Даже мать Эктона, Гортензию, однажды днем арестовали и посадили в тюрьму под тем предлогом, что у нее якобы что-то не так с паспортом. Три дня и три ночи пожилая миссис Эктон «в тонком летнем платье, не имея даже зубной щетки», провела «в заточении среди проституток и прочих сомнительных личностей...»
Ни одно письмо не дошло до нее, пока она была в тюрьме, кроме наглого послания от одной фашистки, жены художественного критика, которая писала, что моя мать получила по заслугам и что с ней могли обойтись значительно хуже. Письмо заканчивалось словами «Il Duche ha sempre ragione» («Дуче всегда прав») и с витиеватой росписью. Когда горничная моей матери позвонила влиятельному другу и попросила помощи, он раздраженно оборвал ее: «Ты что, не понимаешь, что мы ведем войну и что миссис Эктон — союзник нашего врага?» Этот влиятельный чиновник был частым гостем в нашем доме на протяжении четверти века.
В качестве коды к этой истории Джеймс Лорд добавляет одну деталь, которую ради bella figura ^[47] Эктон в своем рассказе опустил: дело в том, что проблема с паспортом миссис Гортензии Эктон не была пустым предлогом, она изменила «дату своего рождения, чтобы казаться на десять лет моложе. Почему ее могло волновать, что таможенники и пограничники знают, сколько ей лет, остается загадкой, но в поисках разгадки нам может неплохо помочь тщеславие и заносчивость упомянутой леди. Подделку паспорта, пусть и по такой пустяковой причине, можно счесть достаточно серьезным делом...»
Едва выйдя из тюрьмы, миссис Эктон уехала в Швейцарию. Наконец война разразилась; к тому времени все, кроме самых упорных колонистов, вполне благоразумно покинули Италию, хотя некоторые отказались оставлять свои дома. Среди них стоит отметить еврея Бернарда Беренсона, которому в конце концов пришлось прятаться в деревне. В своем автобиографическом фильме «Чай с Муссолини» Франко Дзефирелли изображает несколько пожилых английских леди — из тех, к кому обязательно хочется добавить определение «непреклонные», — которые остались во Флоренции, когда была объявлена война; военные отправляют их во временную тюрьму в городке Сан-Джиминьяно на холме. Самый напряженный эпизод фильма, где Джуди Денч, Мэгги Смит и Джоан Плоурайт в буквальном смысле слова закрывают своими телами знаменитые средневековые башни этой деревни, которые немцы собираются разбомбить — и таким образам спасают искусство от неумолимого хода истории, — эта патетическая сцена напоминает о самых невероятных крайностях, в которые впадал Дзефирелли в бытность оперным режиссером; но каким бы фантастическим ни был этот эпизод, он неплохо передает преданность представителей эмигрантской общины стране, которую они считали родной — и которая, как они надеялись, приняла как родных их самих.
В конечном счете самая тяжелая потеря для города — разрушение мостов через Арно, некоторым из них насчитывалось несколько сотен лет; немцы взорвали их все, кроме Понте Веккьо, 4 августа 1944 года. Швейцарский консул Карл Штайнхауслин (в честь которого сейчас назван один из флорентийских банков) умолял пощадить скульптурные аллегории четырех времен года на Понте Санта Тринита, но тщетно. После освобождения ныряльщики прочесали дно Арно в поисках статуй, а чернокожие солдаты 387-го американского инженерного батальона принялись за строительство временных мостов через реку, чтобы снова соединить разрубленный пополам город. По прошествии времени все четыре статуи были найдены, за исключением головы Весны, и тогда, как вспоминает Мэри Маккарти в «Камнях Флоренции», пошел слух, что «видели черного американского солдата, который уносил ее куда-то в суматохе боя». По всему городу появились плакаты с изображением статуи и словами «Вы видели эту женщину?», объявлявшие вознаграждение в три тысячи долларов за ее благополучное возвращение. Но голова так и не появилась, и в 1958 году, после того как была выстроена точная копия моста с соблюдением технологий шестнадцатого века, властям не оставалось ничего другого как возвратить безголовую Весну на ее исконное место в северо-восточном углу моста. Только три года спустя, во время работ на Понте Веккьо, голова была найдена, вопреки слухам, ее не увезли контрабандой в Гарлем или Новую Зеландию, и не зарыли в садах Боболи, она все это время пролежала на дне реки.
Хотя к сегодняшнему дню все мосты, разрушенные немцами, уже отстроены заново, но еще не все временные мосты разобраны. Один из них находится около Галуццо, на окраине Флоренции, и мы проезжаем по нему всякий раз, когда отправляемся за город. Дощатый настил моста оглушительно грохочет под колесами машины, и несколько секунд мы ощущаем тревожную дрожь... а затем снова оказываемся на твердой земле. И каждый раз ко мне приходят мысли об освобождении Италии от нацизма, случившемся еще до моего рождения. Перед моими глазами встают знаменитые сцены: американские солдаты раздают детям жвачку, — и те эпизоды, что остались за кадром: черные солдаты 387-го батальона армии США, которым из-за цвета кожи не разрешалось даже участвовать в сражениях, скромно выполняют свою не овеянную славой, но такую нужную работу по восстановлению города. О них известно немногое, но они сделали для спасения Флоренции столько же, сколько любые другие иностранцы — Беренсон, Генри Джеймс или английские леди из фильмов Дзефирелли. Пусть же и их история будет однажды рассказана во всей своей полноте.
Город, расположенный на реке, по природе своей состоит из двух городов, и в этом смысле Флоренция похожа на Париж, Рим или Будапешт. Во Флоренции районы на двух берегах реки не равнозначны, есть «главный» берег — и другой: у Рима есть Trastevere ^[48], у Парижа — Rive gauche ^[49], у Буды — Пешт, у Флоренции Oltr’arno — буквально «через Арно», более бедный район, где дома меньше, где бродят писатели и наркоманы и откуда рукой подать до соседних деревень. Центр Олтрарно — Пьяцца Санто-Спирито с ее магазинчиками подержанных дисков и кассет и студенческими барами, более чем любой другой район Флоренции, она похожа на Латинский квартал в Париже, несмотря на сравнительно неблизкое расположение университета, который находится на «главном» берегу Арно, на той стороне, у которой нет имени, недалеко от Пьяцца Сантиссима Аннуацьята.
Один раз в месяц на Санто-Спирито фермеры из Мюджелло и Кьянти, многие из которых — бывшие хиппи, проведшие свою юность в этих барах, собираются и устраивают рынок, где продают экологически чистые продукты — мед и восковые свечи, домашнее варенье, хлеб из дробленого зерна, одежду и изделия из кожи, а также ароматные и вкусные, пусть и не слишком красивые, овощи. В противоположность Дуомо и Санта Кроче, чьи строгие фасады были отреставрированы за то недолгое время, пока Флоренция была столицей, у церкви Санто-Спирито голый, неприукрашенный фронтон, который напоминает об аскетизме прошлых веков. В 1980 году объединившиеся в союз художники во главе с Марио Мариотти решили компенсировать это упущение и устроили шоу, проецируя самые различные изображения на фасад церкви Санто-Спирито. Среди дизайнерских идей были: яичница (Джанни Мелотти), пластинка с Пиппером, эмблемой «His Master’s Voice», на обложке (Джезу Моктецума), оберточная бумага (Кристо, конечно же) и самая остроумная фантазия — спроецировать на фасад церкви то, что происходит внутри (Марианна Гальярди).
Сейчас, как и в прошлые десятилетия, иностранная молодежь любит Олтрарно. Даже консервативный Генри Джеймс, приезжая в молодости во Флоренцию, останавливался у Понте Веккьо со стороны Олтрарно.
Моя комната на постоялом дворе выходила окнами на реку и была весь день залита солнечным светом, — писал он. — Стены были оклеены нелепыми оранжевыми обоями, под окнами тек Арно, не слишком отличившийся от них по цвету, а по ту сторону виднелся ряд желтоватых домов, очень древних, они нависали над водой. (Может показаться, что я говорю о фасадах, но на самом деле мне были видны обветшалые задние стены, открытые жизнерадостному блеску реки, а парадные двери и окна выходили на узкую средневековую улицу, навсегда укрытую густой влажной тенью.)
Вся эта «яркость и желтизна» была для Джеймса «частью неуловимо очаровательного цвета, который присущ Флоренции в целом, если окинуть ее взглядом сверху донизу, от реки, мостов и пристаней». Он пишет о «серебристо-желтом» цвете Арно, ему вторит Эктон, говоря, что речная вода «мягкого желтого цвета в свете вечернего солнца, и будь она чуть менее грязной, то сошла бы за вино “Орвието”». На картинах конца девятнадцатого века можно увидеть, как дети и молодые люди удят рыбу в реке или ныряют с мостов в ее воду. Все это давно в прошлом: сегодня воды реки бороздят байдарки и ялики, и никто не рискнет нырять в Арно, да и ни один заботящийся о своем здоровье человек не захочет есть пойманную в реке рыбу. Летом, в самую жару, уровень воды падает, река обретает цвет застоявшегося тинисто-зеленого пруда (я никогда не видел ее желтой) и резкий запах. На берегу мелькают быстрые тени мышей и крыс, а над головой, в удушливом летнем воздухе, проносятся летучие мыши. («Guarda ^[50], это так романтично, полная луна и в реке плещутся topi!  ^[51]» — восхищается наш друг из Консенцы, тот самый, что любит переодеваться в кардинала Ришелье.) Зимой же, когда начинаются дожди, Арно становится цвета капуччино, он неистово мчит свои воды и несет вниз по течению от своих истоков в Мюджелло ветви дубов и каштанов.
Городу постоянно угрожает наводнение. Хотя за минувшие столетия Арно десятки раз выходил из берегов, самые ужасные потопы обычно случаются раз в сто лет, чаще всего в год, в котором есть две или даже три одинаковые цифры: 1333, 1466, 1557, 1844, 1966 годы. (Суеверные флорентийцы ожидают еще одно серьезное наводнение в 2055-м или 2077 году.) Такие потопы могут начаться почти или совсем неожиданно. Наводнение 4 ноября 1966 года началось накануне с сильного дождя, а угрожающие размеры приняло только после полуночи. В два часа ночи владельцы некоторых ювелирных лавок на Понте Веккьо, которых предупредил ночной сторож с моста, бросились к своим магазинам, чтобы спасти хоть часть товара. Многие беспокоились, что и сам древний мост может рухнуть, хоть он и пережил многие наводнения и войну. Один из владельцев магазинов позже вспоминал, что видел, как в окна его магазина течением внесло «Фиат 1100».
Во время наводнения пострадало более 15 000 машин. Возможно, из-за того, что для обычного флорентийца в 1966 году собственный автомобиль был предметом особой гордости (даже если речь шла о крохотном тыквенно-желтом «Фиате 500»), телехроника с места бедствия, почти не обращая внимания на церкви и памятники, в маниакальном потрясении показывала только автомобили — перевернутые, плывущие по течению, наполненные илом, залитые нефтью. В этих репортажах было что-то похоронное, изображения погибших машин походили на фотографии умерших, которые итальянцы помещают на надгробиях.
На пострадавшие произведения искусства обратили меньше внимания, хотя в действительности это последствие наводнения было более серьезным, ведь машины можно купить, а фрески времен Возрождения не заменишь. В каталоге, подготовленном ЮНЕСКО, содержатся точные цифры: пострадала 321 картина на дереве, 413 живописных полотен, 11 групп фресок, 70 отдельных фресок (в общей сложности 3000 квадратных метров фресковой росписи), 14 скульптурных групп, 144 отдельные скульптуры (включая несколько работ Микеланджело), 22 из них деревянные: в целом было повреждено около тысячи произведений, имеющих большую историческую ценность. Бурные воды, затопившие Дуомо на шесть метров, сорвали бронзовые двери Баптистерия. Потом они схлынули, оставив после себя вязкую, едкую жижу, смесь мазута и грязи, местами до четырех футов в глубину; в этой melma ^[52] на следующий день нашли несколько бронзовых панелей Гиберти ^[53]. В некоторых случаях melma порождала трагические эффекты. Как писал Гвидо Джероза, после наводнения лицо статуи Магдалины работы Донателло «превратилось в грязевую маску... Чудовищные пятна дизельного топлива, испещрявшие распущенные длинные волосы, волею обстоятельств усилили присущее ей выражение мучительного отчаяния». Иначе дело обстояло со знаменитым распятием Чимабуэ в Санта Кроче, оно было разбито на мелкие куски. Из исторических ценностей пострадали не только картины. На фотографии, сделанной у Театро Комунале, можно увидеть разбухшее от воды и облепленное грязью пианино «Стейнвей». В Национальной библиотеке более 700 000 редких книг и манускриптов, а также многочисленные подшивки журналов и газет были залиты водой, потому что все это хранилось в подвалах. Данный факт вызвал особенно много жестких критических замечаний в адрес властей Флоренции, не только разместивших библиотеку у реки (в невероятно неподходящем месте), но и принявших решение о хранении фонда редких книг в подвале, что вызвало недоумение и возмущение как в Италии, так и за ее пределами. Впервые с тех пор, как Рескин протестовал против строительства омнибусной остановки у башни Джотто, «флорентийский вопрос» Джеймса — вопрос о том, можно ли доверять Флоренции заботу о ее собственном наследии, — был поднят вновь. В Лондоне сэр Эшли Кларк быстро создал «Фонд спасения итальянского искусства и архивов», под эгидой которого реставратор Николай Рубинштейн и историк искусства Джон Поуп-Хеннесси были направлены во Флоренцию, чтобы оценить ущерб. Позже Поуп-Хеннесси вспоминал, как нашел творение Донателло «Благовещение» в нефе Санта Кроче, «залитым масляной грязью до колен Богородицы».
Кроме Санта Кроче были затоплены Санта-Мария Новелла и Онисанти, вода поднималась в них на четыре метра. Повреждены были Каза Буонаротти и музей Хорна, Музей истории науки. Археологический музей, Барджелло и реставрационные мастерские на первом этаже Уффици.
Пока итальянское телевидение продолжало как заведенное демонстрировать разбитые машины, и в самой Италии, и за границей начало формироваться массовое движение по спасению пострадавших произведений искусства. Мужчины и женщины, в основном молодые, тысячами приезжали во Флоренцию, чтобы безвозмездно участвовать в расчистке города — позже их стали называть angeli del fango, или «грязные ангелы». (Среди них был и пианист Святосляв Рихтер.) Сенатор Эдвард Кеннеди, который был в Женеве, когда случилось наводнение, вспоминал, как прилетел во Флоренцию на один день, пришел в Национальную библиотеку около пяти вечера и увидел там при свете свечей толпы студентов по пояс в воде.
Они встали в линию и передавали по цепочке книги, — писал он. — чтобы поскорее достать их из воды и перенести в безопасное место, где ими займутся реставраторы.
Повсюду, куда ни кинь взгляд, в огромном читальном зале были люди, сотни людей, которые приехали на помощь.
Как будто они считали, что гибель библиотеки угрожает их собственным душам. Меня невероятно вдохновило увиденное — молодое поколение объединилось в едином порыве на доброе дело... Я был глубоко потрясен и, когда садился в самолет, чтобы возвратиться в Женеву, все еще думал о необыкновенной торжественности этой сцены — сотни студентов, не обращая внимания на пронизывающий холод и грязную воду, в тишине сосредоточенно спасали книги при дрожащем свете свечей. Я никогда этого не забуду.
В 1996 году, в тридцатую годовщину наводнения, общество «Легамбиенте»  ^[54] при помощи Интернета запустило международный проект с целью найти «грязных ангелов» и пригласить их во Флоренцию. Очевидцев просили рассказать о том, как это было. Марика Спенс Сейлс, бывшая в 1966 году студенткой университета Макгилла в Монреале, писала, что после наводнения она и еще четырнадцать студентов приехали во Флоренцию по собственной инициативе. Сразу же их отправили в Национальную библиотеку. «Мы работали по цепочке, 7-8 часов в день, — пишет она, — промокали разбухшие книги впитывающей бумагой. Мы пробыли в Национальной библиотеке три месяца. Нам давали еду, обеспечивали жильем и кормили горячими обедами в столовой городского совета. В библиотеке было холодно. Мой университет прислал нам посылки с резиновыми сапогами и теплой одеждой... Родители же присылали еду, которая не портится, порошковое молоко и консервы».
Спенс Сейлс встретила во Флоренции своего будущего мужа и осталась в Италии. То же самое случилось со Сьюзан Гласспул, которая только-только приехала из Англии учиться в Академии изящных искусств, когда случилось наводнение. «Я остановилась в Треспьяно, недалеко от Флоренции, — вспоминает она, — и в то утро, когда случилось наводнение, оползень перекрыл дорогу рядом с нашим домом. Мы не знали о наводнении и думали, что электричество, телефон и вода отключились из-за плохой погоды. Но моя квартирная хозяйка каким-то образом узнала, что во Флоренции случилось что-то серьезное, и попросила отвезти ее в город на случай, если ее родственникам нужна помощь».
Когда они приехали, то застали город чуть ли не в руинах; в частности, Гласспул была удивлена, что Понте Веккьо, «заваленный вырванными с корнем деревьями», еще держится. Ее быстро привлекли к работе — «убирать грязь из подвалов университета на Пьяцца Брунеллески или помогать вычищать архивы Уффици, Академию или другие части университета». Джон Шофилд, который после наводнения приехал во Флоренцию из Лондона за собственный счет, работал сначала в Музео делл’Опера-дель-Дуомо, а затем в Лимонайе садов Поболи, ее «приспособили для просушки поврежденных картин, которые были разложены на террасах». Под руководством историка искусств Уго Бальдини Шофилд, который позже станет профессиональным архитектурным реставратором, «научился защищать кипы картин от опасной пятнистой плесени. Сначала я только аккуратно снимал запекшуюся грязь, позже занимался фунгицидной обработкой поверхности краски всех картин по очереди — эта работа не оставила мне даже времени посетить Уффици!»
В общем и целом Флоренция встретила «грязных ангелов» так же тепло, как встречала полки солдат-освободителей, когда те вошли в город после войны; но некоторые все-таки решили, что это всего лишь хиппи, приехавшие пожить за чужой счет. Эмми Сентерс, составитель «живого путеводителя» по Флоренции в Интернете, описывает студента по имени Марио, которому было лет пятнадцать, когда случилось наводнение. «Флоренции в 1966 году еще только предстояло увидеть хиппи, — пишет она, — и толпы длинноволосых, татуированных, курящих травку подростков в молодежи в сандалиях, расписанной вручную одежде в рваных джинсах шокировали местных жителей. Люди со всего мира собрались, чтобы помочь городу, но, как выяснилось, у них не было почти ничего, кроме добрых намерений. Они приехали без денег, им негде было жить, так что итальянцам пришлось предоставить им крышу над головой и кормить их. Марио говорил, что люди повсюду давали ему хлеб, а он брал его, чтобы их не обидеть. К вечеру он возвращался домой, где в гостиной уже лежали горы хлеба».
И все-таки последнее слово нужно оставить за студентами, которые, как бы они ни одевались и сколько бы хлеба они ни съели, приехали во Флоренцию с одной-единственной целью: помочь. В 1966 году Катрин Уильямс из Брейдентона, штат Флорида, училась на первом курсе в университете Флориды, на флорентийском отделении, которое только-только открылось. Накануне наводнения, пишет она, погода стояла «мокрая и отвратительная, — я провела весь день в Фьезоле с подругой и вернулась под дождем в отель. На следующее утро мы услышали, что Арно вышел из берегов, вода дошла до нашей улицы [Виа Априле] и остановилась, не было ни электричества, ни воды в трубах. Мы отправились на разведку и видели машины, буквально висящие на столбах, облепленные грязью дома — грязь, грязь повсюду».
За следующие несколько дней Уильямс научилась чистить зубы газированной водой. Вместе с другими студентами она «стояла в очередях за водой из военных цистерн и проводила целые дни в подвале библиотеки», в тех самых живых конвейерах, которые так запомнились сенатору Кеннеди. «Я провела свой двадцатый день рождения во Флоренции во время наводнения, — писала она, узнав о встрече, организуемой “Легамбьенте”. — Не могу придумать более подходящего места для празднования моего пятидесятилетия».

ГЛАВА ПЯТАЯ

Когда в 1993 году мы с Марком приехали пожить во Флоренции, один из наших друзей предложил мне написать биографический очерк о недавно произведенном в рыцари (и уже очень старом) сэре Гарольде Эктоне для «New Yorker». Я отклонил это предложение, так же как отказал и другим знакомым, предлагавшим представить меня сэру Гарольду, а в феврале следующего года он умер. Возможность была упущена — и исключительно из-за моего собственного нежелания. Но, по правде говоря, я никогда не жалел, что потерял этот шанс, как и никогда не жалел, что не отправился с визитом к Хью Онору и Джону Флемингу, знаменитым историкам искусства, обосновавшимся неподалеку от Лукки ^[55], хотя множество друзей предлагали нас представить им; или о том, что не принял предложение Пола Джервиса и Гила Коэна, американской пары, которых за глаза звали (гомосексуалисты — люди стервозные) «Пил да Гил», провести выходные у них на вилле, тоже рядом с Луккой; или о том, что мне так и не случилось прогуляться с личным провожатым по дворцам разнообразных Корсини, Руччелаи и Фрескобальди, княгинь, баронов и маркизов, искать знакомства с которыми с незапамятных времен, или по крайней мере со времен Генри Джеймса, было модно среди приезжих американцев... По правде говоря, и Марку, и мне не особенно хотелось знакомиться с известными или титулованными особами только потому, что они известны и имеют титул. В этом смысле мы решительно отличаемся от подавляющего большинства живущих во Флоренции иностранцев, с увлечением пополняющих именами списки с рубриками «встречался с», «обедал с», «получал письма от», «был приглашен выпить с» и «спал с», чтобы скоротать долгие зимние ночи и душные летние вечера. Эктон — символ здешнего образа жизни; хотя к старости он и сам стал идолом (хотя скорее позолоченным, чем по-настоящему золотым), в дни своей юности он был всего лишь одним из многих юнцов, жаждущих умиротворяющего поцелуя знаменитости. Порой кажется, что они жили, заботясь лишь о том, какие у них в старости получатся мемуары. Высший свет, мнение общества, льстивые речи Эмеральд Кьюнард ^[56], Сибил Коулфейкс ^[57] и подобных им, зачаровывали Эктона, и ради их одобрения он опрометчиво пренебрегал правдивостью. Ни один писатель не может позволить себе быть настолько уступчивым, если надеется, что люди будут вспоминать его не только потому, что он был «ярким персонажем».
Я вырос в Калифорнии, в университетском городке, где этикет соблюдался совсем не так строго, как во Флоренции времен Эктона, и уж во всяком случае моя мать, на дух не выносившая дураков, не пропускала ни одной возможности посмеяться над общепринятыми нормами. Я — американец до мозга костей, и у меня есть, пусть и небольшая, но собственная известность — прибыл во Флоренцию, не зная, кто такая принчипесса Джорджана Корсини, и не испытывая желания любой ценой достать приглашение к ней на обед. Марк — человек такого же склада. Мы считали себя последователями Форстера, а для Форстера «общество» никогда не было родной стихией, как для Эктона пли Джеймса. Как раз наоборот — мы жаждали узнать Флоренцию, населенную настоящими флорентийцами, нас интересовали улицы, бары и «настоящие» флорентийские рестораны. Кому нужно быть приглашенным на чай в Ла Пьетра? Какой смысл вообще «пить чай», если можно выпить капуччино? И потому мы так и не побывали там, так и не попробовали знаменитых бутербродов и не прогулялись по саду с самим Эктоном — в ту пору он иногда еще лично показывал свои владения гостям. Но там бывали многие другие. До самой его смерти посетители со связями, знакомые знакомых, толпами прибывали в Ла Пьетру зачастую только ради возможности сказать, что они пили там чай, видели и виллу, и ее знаменитого обитателя «хранимого — или заточенного — в ней, — как писал Джеймс Лорд, — будто редкое доисторическое насекомое в осколке янтаря». Эктон больше всего боялся, что его запомнят только из-за виллы, а не благодаря книгам, но, как отмечает Лорд, имена собирателей — или владельцев — не остаются в нашей памяти так же прочно, как имена художников. Есть грустная ирония в том, что по прошествии времени Эктона будут помнить не из-за написанного им и даже не из-за виллы, если о нем вообще будут вспоминать, а только потому, что он стал прототипом Энтони Бланша из «Возвращения в Брайдсхед» — то самое «пятно», которое он так старался стереть со своей репутации.
Несмотря на это заявление, я должен признать, что в первые годы нашей флорентийской идиллии мы все-таки встретились с двумя динозаврами уходящей эпохи англо-флорентийского общества, и оба они уже умерли. Первой была Джоан Хэслип. Хоть она и жила во Флоренции с детства, как и многие англо-флорентийцы, Джоан так и не научилась говорить по-итальянски. Мать ее, наполовину австрийка, наполовину славянка, привезла ее саму и ее сестру Лалли во Флоренцию после смерти их отца, англичанина, Джорджа Эрнеста Хэслипа. (Лалли вышла замуж за Пифи Гомеса, мэра Флоренции во времена дуче.)
Мы встречались с ней только однажды, когда нас пригласили, предупредив всего за час, на ланч к Фаусто Кальдераи — мебельному эксперту и мелкой сошке флорентийского общества — в пятизвездный отель «Гельвеция-Бристоль». Джоан Хэслип написала множество биографий, среди них — книги о Марии-Антуанетте, мадам Дюбарри, Лукреции Борджа, Екатерине Великой, Елизавете Австрийской («Одинокая императрица») и леди Хестер Стэнхоуп. Ко времени нашей встречи писательнице было уже за семьдесят. Довольно стесненная в средствах — как и большинство англо-флорентийцев, она так и не приобрела никакой недвижимости, — она жила очень просто, в небольшом домике, принадлежавшем ее подруге Костанце Риказоли-Романелли, в окружении слуг, таких же пожилых, как она, и мебели, на которую она надеялась найти покупателя, позволившего бы ей пользоваться этой мебелью до самой смерти.
Когда принесли напитки, Фаусто спросил ее, как она себя чувствует. «Ужасно, — отвечала она, — оба моих лучших друга при смерти». (Она имела в виду Эктона, ничего не оставившего ей в своем завещании, и Джона Поуп-Хеннесси.) Сама Хэслип страдала артритом и была почти слепа, но когда принчипесса Корсини, присутствовавшая на том же ланче, спросила, не будет ли ей легче, если ее станут возить в кресле, она отмахнулась от этого предположения тем же жестом, каким когда-то отбрасывала с лица волосы. Во Флоренции были сотни одержимых историей молодых людей, мечтавших возить ее по городу, ведь она все еще оставалась блестящей raconteuse ^[58], знала немало тайн королевской семьи и историй о контрабандных изумрудах. Ее кокетливое остроумие наводило на мысль о том, какой была Виа Торнабуони в дни ее юности — в то время, когда, по словам Эктона, улицы были овеяны романтической дымкой в стиле романов Уиды, и когда она сама написала восторженный роман о Флоренции «Шаги деда», посвященный Лалли, и поэму «Пионы и магнолии». Поэма была издана малым тиражом издательством «Centaur Booklets», и о ней вполне можно судить по следующим строчкам:
 
Луиджи, Джанни, Марио —
Рубашек яркие краски.
Все говорят только о вас.
И все вам строят глазки.
 
Когда друг Поуп-Хеннесси Майкл Маллон, которому Хэслип завещала свою библиотеку, спросил, что она думает о том, чтобы снова написать что-нибудь из беллетристики, она сказала, что это не имеет смысла: никто больше не станет читать романы об аристократии и респектабельных буржуа.
Но биографии писать она не бросила. На встрече в «Гельвеции-Бристоль» кто-то(может быть, французский консул) спросил, не работает ли она над чем-нибудь новым. «Я взялась за сестер Наполеона. — отвечала она, — и они ведут себя в точности как настоящие принцессы из королевской семьи». (Это было до того, как одна принцесса разбилась на машине, а другая стала вы ступать от имени общества «Следящих за своим весом».)
Позже, когда Фаусто сказал ей, что Марк — внук Маргарет Митчелл (это не совсем точно), она очень взволновалась. «Это мой любимый фильм, — сказала она. — Вы ведь все еще живете на доходы с него, правда?»
Когда ланч окончился, она устроила целое представление, рассказывая Фаусто, что взяла с собой не тот кошелек, в котором у нее лежат деньги: не мог бы он вызвать ей такси?
Другой лучший друг Хэслип, сэр Джон Поуп-Хеннесси (его ласково называли Папой), умер в Хэллоуин того же года, что казалось странным образом уместным, учитывая его легендарную холодность; в конце концов этот человек вспоминал о том, как ходил в морг опознавать тело своего брата Джеймса, которого до смерти забили проститутки в заведении «Лэдброкс Гроув» (еще один упрек в твою сторону, Лабушер!) такими словами: «Меня ужаснуло распутное, почти злое выражение его лица, словно у участника трагической драмы времен короля Якова».
Поуп-Хеннесси лет сорок проводил каждое лето в городе, но в колонии флорентийских эмигрантов он был сравнительно новым человеком, потому что окончательно переселился туда только в 1986 году. (Раньше он жил в Нью-Йорке, где проводил консультации в отделе европейской живописи музея «Метрополитен», а до того — в Лондоне, где был директором музея Виктории и Альберта, потом — директором Британского музея.) Во Флоренции он снимал большую квартиру в палаццо Каниджани на Виа Де Барди, известной по роману Джордж Элиот «Ромола». С великолепной террасы открывался вид на Арно и Фьезоле, а сама квартира отличалась той величественностью и утонченной элегантностью, к которой англо-флорентийцы предыдущего столетия так быстро привыкли: в конце девятнадцатого века замок мог стоить меньше, чем древний кувшин из майолики. Там было несколько «солидных» картин и много «солидной» мебели, включая круглый столик из порфира и вишневого дерева, который нам особенно нравился. Но больше всего мне запомнилась одна деталь, в которой ничего величественного не было: небольшое странное окно в одном из коридоров, оно начиналось посередине стены и доходило до пола, так что можно было сидеть на ковре, свесив ноги наружу.
Во время работы в музее Виктории и Альберта Поуп-Хеннесси заслужил репутацию человека жесткого, даже жестокого, но мы, навещая его во Флоренции, с этой стороны его совсем не узнали. Он уже совсем одряхлел, был сильно болен и только номинально присутствовал на многочисленных обедах и чаепитиях. Эти встречи были пропитаны неизменно «английским» духом, что удивляло, учитывая, что он считал себя добровольным изгнанником. (Майкл Мэллон сказал нам, что Поуп-Хеннесси после 1986 года возвращался в Лондон всего три раза.) Каким бы жарким ни был день, подавался горячий чай — а к нему неизменно изысканные бутерброды и кексы. Как и в большинстве итальянских жилищ, в квартире Поуп-Хеннесси не было кондиционеров, но не потому, что в Италии так принято, а совсем по другой причине: кондиционеры вредны для мебели и произведений искусства. Гости, в основном англичане и американцы, бродили по гостиной, где над камином висела картина Рутилио Манетти «Мадонна с младенцем, маленький Иоанн Креститель и святая Екатерина Сиенская», или вели светскую беседу в столовой, рядом с видом Женевского озера кисти Симона Мальго. После смерти Папы обе эти картины продали на аукционе «Кристи» за 178 500 долларов.
Трудно было узнать в нашем восьмидесятилетием хозяине непреклонного ревнителя принципов, кто так вспыльчиво ссорился с Роем Стронгом, своим преемником в музее Виктории и Альберта, или критика, утверждавшего, что вещи порой значат для него больше, чем люди, или даже легендарного provocateur ^[59], порицавшего суровость Мэри Маккарти (вот уж в чужом глазу соломинку приметишь!). Можно сказать, был только один случай, когда эта черта его характера проявилась в нашем присутствии. Мы едва сели обедать, как вдруг он мельком упомянул, что сэр Стивен Спендер с женой Наташей были у него в гостях на прошлой неделе. Поуп-Хеннесси, конечно же, знал, что за несколько месяцев до этого Спендер подал на меня в суд из-за одного из моих романов. «Я, наверное, единственный человек на свете, у кого в течение одной и той же недели пообедали и Спендер, и Ливитт», — сказал он и усмехнулся.
Отпевание Поуп-Хеннесси — как Эктон, как Скотт Монкрифф, как многие другие англо-флорентийцы, он перешел в католичество — проходило в небольшой церкви на Пьяцца Сантиссима Аннуацьята (но не в большой церкви Сантиссима Аннуацьята, где на протяжении многих поколений флорентийские семьи справляли свои свадьбы, крестины и конфирмации; это было бы слишком напыщенно). Почтить его память собралось меньше людей, чем ожидалось. Ширли Хаззард, писательница, приехала из Неаполя, где ее муж, Фрэнсис Стигмюллер, скончался всего неделей раньше. Музыкальный критик Эндрю Портер прилетел из Лондона, Эверетт Фейхи, руководитель отдела европейской живописи музея «Метрополитан» — из Нью-Йорка. Текла Кларк, американка, долго прожившая во Флоренции (она вскоре собирается выпустить воспоминания о своих друзьях Уистене Хью Одене и его любовнике Честере Коллмане) приехала на машине из Баньо а Риполи. Как и следовало ожидать, присутствовали несколько отпрысков флорентийских аристократических семей, а также несколько молодых (и не очень молодых) представителей итальянских гомосексуалистов, которые будто ни к чему в жизни больше не стремятся, кроме как связать свою судьбу со знаменитостью. Все усердно избегали встречаться взглядами, отпевание завершилось, не было сказано почти ни слова.
После заупокойной службы в «Робильо», хорошей кондитерской недалеко от этой скромной церкви, великолепие Флоренции казалось невероятно далеким, несмотря на то, что Дуомо, так же величественно, как всегда, возвышался в конце Виа деи Серви. Разговоры о бедах большого города — смог, пробки, туристы — витали в наполненном ароматами кофе воздухе, перемешиваясь с табачным дымом и рефреном: «Это — конец эпохи». Совсем недавно умерли Эктон (в феврале) и Хэслип (в июле), и вот теперь — Папа.
Да, эпоха закончилась: меньше чем за год знаменитая англо-флорентийская колония, знававшая периоды расцвета и упадка, которые многократно повторялись на протяжении более полутора столетий, потеряла последние три свои значительные фигуры.
Перечитав последние абзацы, я был поражен, насколько, сам не желая того, усвоил тот самый тон англо-флорентийского мемуариста, который осуждал ранее. Например, какие имена я назвал, описывая похороны Пoуп-Хеннесси? Те, что, скорее всего, окажутся вам знакомыми. И почему вообще я пишу о Поуп-Хеннесси, если встречал его всего несколько раз, ведь я мог бы с той же легкостью написать о ком-нибудь другом? Даже сегодня, варясь в общем котле, трудно избежать главной болезни колонии — ее одержимости титулами и славой; эта страсть так срослась с местными обычаями и взглядами, настолько стала частью пейзажа, что невольно передается наблюдателю.
Ключ к истории иностранцев во Флоренции, как и ключ к самой Флоренции, лежит в провинциальном характере этого города; когда-то здесь происходило немало знаменательных событий, но это было очень давно, и за последние полторы сотни лет Флоренция все больше и больше превращается в музей, а ее иностранные обитатели — многие из которых тоже сначала были всего лишь сторонними наблюдателями — постепенно стали восприниматься как часть экспозиции. «Не рискнув остаться в Англии и лицом к лицу встретить ее неон ределенное будущее, — пишет Джеймс Лорд, — Эктон бежал на край земли... И когда момент величественного и безоговорочного апофеоза был упущен, он вдруг обнаружил, что карабкается по задней стене виллы, где ему предстоит остаться навсегда в качестве легендарной личности, известной как сэр Гарольд Эктон». Для этой легендарной личности, как и для многих представителей колонии, Флоренция не сдержала собственного обещания — она сулила им свободу, немыслимую в иных краях, но иллюзия великих свершений (то самое неуловимое «нечто» Джорджа Эмерсона) растаяла, как дым, и рай для изгнанников явился им в своем истинном обличии: самой элегантной, интересной и уютной из тюрем.