Как размножаются Малфои

При первом взгляде на фэнфик создается впечатление, что мы имеем дело с порождением последнего десятка, от силы — двух десятков лет. Между тем исследователи истории фэнфика любят начинать рассуждения с легенды о святом Граале, утверждая, что многочисленные интерпретации и дополнения к истории о короле Артуре являют нам пример раннего устного фэнфика. Возможно, с ними и стоит согласиться, — но тогда в область фэнфика попадет едва ли не весь фольклор. Я бы предпочла ограничиться случаями с письменно фиксированным каноном и теми ситуациями, когда римейкеры не стремились соперничать с автором исходника, представляя свою версию вместо его версии (как, скажем, это происходило с многочисленными изводами "Тристана и Изольды”). Мне нравится думать, что история фэнфика в моем понимании начинается с Льюиса Кэрролла. "Алиса” и другие сочинения Кэрролла породили не только шквал пародий и подражаний, но и настоящие "фанские” произведения — опусы людей, писавших интерпретации или подражания "Алисам” ради чистого удовольствия играть в предложенную игру. Наиболее известные вещи в этом направлении были сделаны Кристиной Росетти и Френсис Барнет. Полвека спустя сентиментальные поклонники Джейн Остин начинают писать собственные произведения, используя персонажей этой королевы мелодрам, и публикуют их в собственных же маленьких журнальчиках — ранних версиях любительских "зинов”, начавших бурно размножаться в середине шестидесятых годов XX века.

В тридцатые годы XX века в Англии возникает едва ли не первое в истории подлинное сообщество фэнфикеров — "Литературное общество Шерлока Холмса”, созданное для того, чтобы продолжать и развивать дело сэра Артура Конан Дойла. Члены общества, в основном дамы, самостоятельно писали детективы о великом сыщике и его недалеком помощнике, издавая их в журнале общества. В 1967 году выходит в свет первый журнал любителей "Звездного пути” — "Споканалия”. Сагу как раз начали показывать в качестве сериала на канале NBC. Журнал помимо статей, сплетен и пересказа телеэпизодов печатал робкие опыты, ставшие классикой одного из самых богатых ответвлений современного фэнфика. В 1974 году другой журнал любителей "Звездного пути”, "Grup”, впервые в истории публикует фэнфик-рассказ в поджанре "слэш” — гомоэротическую прозу о не существующих в сериале интимных отношениях двух главных героев. Идея настолько скандальна, что автор рассказа пользуется крайне завуалированным языком и не называет персонажей по именам (хотя всем ясно, что имеются в виду Керк и Спок).

Подлинную революцию в существовании жанра обеспечили, по единогласному мнению исследователей, два технических новшества: видеомагнитофон и Интернет. Первый позволил фанатам не только обмениваться видеоматериалами, смотреть в записи пропущенные серии и по двадцать раз перематывать один и тот же кусок, вдаваясь в нюансы. Видеомагнитофон изменил образ телефаната: теперь он не должен был, прилипнув к телевизору, ждать заветной серии и подгонять весь распорядок жизни под сетку вещания. Фанат мог стать социально адаптированным, работать, делать карьеру, иметь личную жизнь — и наслаждаться объектом фанатской страсти в удобное ему время. Что же касается Интернета — всемирная Сеть открыла перед фэнфикером совершенно новые возможности. На смену любительским журналам, распространявшимся в нескольких десятках (в лучшем случае — сотнях) экземпляров, пришли сайты, наиболее популярные из которых посещают по 10 000 человек в день. Круг читателей и писателей фэнфика разросся в тысячи раз — в первую очередь за счет того, что в доинтернетовскую эпоху потенциальные фэнфикеры просто не знали о существовании подобного занятия и уж тем более — о существовании потенциальных читателей их экзерсисов. Кроме того, Интернет создал фэнфикерам среду взаимной поддержки, оценки, обсуждения, обмена мнениями и информацией — словом, все то, что воодушевляет и стимулирует 90 процентов авторов, работающих в фэнфике. На сегодняшний день в Сети существуют тысячи сайтов, посвященных исключительно фэнфику в целом или определенным его ветвям (канонам, отдельным авторам и т. п.).


В поисках подтекста
Многочисленные рекомендации начинающим писателям-фэнфикерам, присутствующие почти на каждом сайте этого рода, в качестве главного требования указывают "связь с каноном”. Действительно, привязанность фэнфика к канону, собственно, и отделяет сочинения этого жанра от "самостоятельной” литературы. Фэнфикер преследует цель, едва ли не противоположную цели обычного литератора: последний, как правило, стремится к максимальной оригинальности, к полной самостоятельности мира произведения и его героев; фэнфикер же, наоборот, должен стараться как можно надежнее попасть в заданное каноном русло и по возможности соблюдать взятый курс в мельчайших подробностях. Чем детальней и аккуратней выполнена привязка к канону — с точки зрения мифологии, стилистики, аутентичности персонажей, — тем выше ценится произведение в жанре фэнфик. С другой же стороны, автор фэнфика должен предложить читателю свою собственную интерпретацию сюжета или его элементов, иначе произведение окажется неинтересным для братьев фанатов. Главное мастерство хорошего фэнфикера заключается в умении балансировать на тончайшей грани между соблюдением канона и созданием альтернативы происходящему в исходном фильме, книге или сериале. Одно неловкое движение и — "вселенная”, на которой основан очередной рассказ в жанре фэнфик, развалится; недостаток дерзости — и рассказ попадает в категорию "опять двадцать пять”. Искусству вносить изменения во "вселенную” канона посвящены целые трактаты мастеров фэнфика. Внося небольшое изменение — например, делая Малдера вурдалаком, — писатель должен просчитать все последствия такого шага для "вселенной” канона. Он обязан ответить читателю на вопросы исторического характера (как Малдер стал вурдалаком? почему мы не знали об этом раньше? как ему удалось скрывать такую нехилую фишку все эти годы — и не только от нас, но и от Скалли, что уж совсем неправдоподобно...), на вопросы персонального толка (что, собственно, подразумевает его метаморфоза: у него появляется желание пить кровь? или настоятельная потребность? может ли он с ней бороться? а хочет ли? а страшно ли ему? — и т. п.), наконец, на вопросы "вселенского” масштаба (что следует из существования такого вурдалака? выходит ли, что вурдалаком может стать каждый? есть ли способ решения этой проблемы? значит ли это, что мы упускаем что-то коренное в нашем понимании "вселенной”?). Ситуация делается еще хуже, если вурдалаком становится, скажем, Фиби из сериала "Друзья”, где не существует вообще никаких мистических явлений, — тут уж читатель имеет право обалдеть и потребовать от автора немедленных и крайне серьезных объяснений: что это за неприличные шалости? И если автор не отмажется, превратив свой сюжет в сон Фиби... ну, или в сон Малдера, собратья по перу имеют полное право от него отвернуться.

Поэтому традиционным подходом фэнфикера, за редкими исключениями, является не столько создание серьезной альтернативы происходящему в исходном тексте или на экране, сколько интерпретация деталей и заполнение сюжетных пустот, по той или иной причине оставленных авторами канона. В этом плане наиболее распространенный прием — не дерзкое и своевольное изменение тех или иных значимых деталей, но отыскивание подтекстов происходящего и выведение этих подтекстов на первый план. Например, в тех же "Секретных материалах” одним из главных подтекстов шоу является несомненное, но нигде не реализованное влечение агентов ФБР Даны Скалли и Фокса Малдера друг к другу — и несколько изводов фэнфика по "Секретным материалам” занимаются фактически только развитием этой темы: от страстных сексуальных сцен с участием обоих агентов — до их существования в многодетном браке. Иногда работа с подтекстом происходит менее лобовым способом: например, в шоу "Элли Макбиль” существует постоянный подтекст противостояния феминистских и антифеминистских мотивов в поступках героинь, и хороший фэнфик по "Элли” просто акцентирует ту или иную составляющую поведения Элли и компании. Исследователями подмечено, что примерно тем же занимается и критика: раскапыванием и интерпретацией подтекста, того, "что нам хотел сказать писатель”. Близость в методах критиков и фэнфикеров легко наблюдается при чтении материалов обоего рода, касающихся культового сериала "Секс в большом городе”: первые выискивают у одной из четырех подруг лесбийские наклонности; вторые попросту укладывают Саманту и Шарлотт в общую постель.

Еще одним распространенным приемом, используемым фэнфикерами с целью развить ту или иную интерпретацию сюжета, является выдвижение на первый план второстепенных персонажей. Такой ход позволяет, во-первых, вырваться из круга постоянно топчущихся на одной полянке главных действующих лиц, а во-вторых, перераспределить акценты. Кроме того, обычно слабо прописанные в каноне второстепенные персонажи оказываются куда более податливы и позволяют делать более свободные допущения, чем выверенные до мельчайших деталей главные герои.

В целом подходы к канону, так или иначе используемые авторами фэнфика, более или менее четко распределяются по трем категориям: детализация, заполнение пробелов и альтернативное развитие. При первом подходе автор стремится изобразить в подробностях заинтересовавший его, но нечетко прописанный в каноне поворот сюжета: взаимный интерес Скалли и Малдера, семейные обстоятельства двоюродной сестры Фиби, проблемы размножения Малфоев... При заполнении пробелов автор ставит перед собой задачу дать ответы на некоторые вопросы, поднятые, но недостаточно уясненные в каноне. Почему эльфы движутся на юг? Как получилось, что Курильщик избежал сожжения заживо вместе со всем Синдикатом? Что на самом деле думают родители Гермионы Грейнджер о том, что их единственная дочь — ведьма? Такой подход обычно очень одобряется читателями фэнфика — если ответ на поставленный вопрос оказывается остроумным и внятным, они и сами начинают чувствовать себя спокойнее по поводу Курильщика. При использовании же метода альтернативного развития автор развлекает себя и читателя расширением поля деятельности героев, заодно используя это в целях все той же детализации — скажем, разглядывая характер героя сквозь призму новых обстоятельств или находя ответы на поставленные исходным сюжетом вопросы в новой, неосвоенной и оттого более гибкой реальности. Иногда предчувствие не обманывает опытного фаната: авторы сериала впоследствии приходят к тем самым решениям, какие он описал задолго до выхода новых серий на экран.