"Страсти мёртвый след..."

Два фильма подряд с “возрастными” героями произвели хорошее впечатление (спасибо френдам за наводку). Посмотрел “Геронтофилию” (2013) Брюса Лабрюса и “Субаренду” (2020) Эйтана Фокса.

По понятным причинам эффект эмпатии был гарантирован. Но я бы не сказал, что атака режиссёров на пресловутый эйджизм (попытка разрушить эйджистскую матрицу в гей-кино) оказалась особенно успешной. Фоксу и Лабрюсу сейчас под шестьдесят, поэтому понятно, кто из героев представляет в кадре автора, с кем ассоциирует себя сам режиссёр.

В “Субаренде” это пожилой нью-йоркский журналист-писатель Майкл, а в “Геронтофилии” – одинокий пациент в доме для престарелых с повадками драг-куин. По законам жанра, между пожилым героем и юным любовником происходит человеческий контакт, сближение и секс, но что-то нам мешает увидеть в этой близости глубокую и прочную основу. Скорее, это эпизод без продолжения, который позволяет сохранить жизни двух парней в своих мирах (куда они и возвращаются после нетипичного контакта).

В “Субаренде” это “секс из жалости”, под впечатлением от жизненной истории Майкла и в награду за безумную попытку втянуть его в “групповуху”. Ничего хорошего из этого, конечно, не выходит. Майкл с лицом в стиле “покер фейс” (не снимая пижамы) наблюдает за прелюдией двух горячих парней, но потом осознаёт, что он чужой на этом празднике жизни и уходит в свою комнату. На следующий день, понимая, как он был бестактен, молодой гей по имени Томер дарит Майклу немного секса перед расставанием в аэропорту. При этом режиссёр разумно ограничивается “стоп-кадром” в постельной сцене, а Майкла одевает в деликатную пижаму, оберегая чувства зрителей, искушённых в стандартах гей-культуры.

Красиво уложить героев в постель – это не проблема, но показать в движении пожилое тело – задача для виртуоза. Заставить зрителя эстетически принять такое тело и поверить в достоверность экранного интима практически невозможно. Это будет выглядеть фальшиво и подорвёт доверие к чувствам героев. Такова эйджистская культура, она боится и блокирует любые указания на будущий возраст зрителя. Пожилой гей – это, скорее, образ для триллера, но не для романтической истории о любви “поверх барьеров”.

Типичный пример – британский сериал “Мэри и Джордж“ (2024), где постельные сцены с пожилым королём рифмуются с корыстью его юного любовника. Снаружи пара выглядит так же сомнительно, как и внутри. В гей-сексе визуальная достоверность много значит. Не случайно эти сцены обычно ставят мастера сценического движения (как в сериале “Это грех”). Поэтому в “Субаренде” постельная сцена – это стоп-кадр. А в “Геронтофилии” нагота возрастного героя дана через рисунок юного партнёра.

Рисунок и пижама – это “занавес”, скрывающий от зрителя приметы возрастных несовершенств. Зрителям, помешанным на культуре эйджизма, их точно лучше не показывать. Тем не менее, сверхзадача обоих режиссёров – убедить нас в достоверности отношений. Поэтому каждый из них прибегает к уловке. Лабрюс наделяет героя диагнозом “геронтофила”, что даёт ему возможность объяснить сближение между пациентом и медбратом. А в фильме Эйтана Фокса эта “химия” оправдана беспорядочными связями, человеческой эмпатией, чувством вины и жалостью к “хорошему человеку”. Как бы ни рыдал молодой герой в объятиях пожилого в аэропорту, мы прекрасно понимаем, что в основе этой сексуальной “девиации” – жалость к поколению “олдов”, унизительная сама по себе. (“Вы ещё трахаетесь?” – сочувственно спрашивает он Майкла).

Несмотря на всю романтику, в фильмах есть намёк на случайность “неформатных” отношений. После смерти пациента, с которым (вроде бы) медбрата связывала человеческая близость, в конце картины он “подкатывает” к новому возможному партнёру, не менее древнему, чем предыдущий. Не говоря уже о готовности красавца подрочить с любым пенсионером в “богадельне”. Но там, где есть “диагноз” и “зависимость”, сложно верить в глубину человеческих связей. Как восклицала легендарная Маргарита Павловна, “Ты эротоман, Хоботов, а эротоманы любить не могут”.

Рассказывая нам об опыте человеческой близости “поверх барьеров” (возраста и опыта), упирая на приоритет человеческого начала над сексуальным, режиссёры, тем не менее, хотят оставаться на почве реальности и ищут мотивы для сближения разновозрастных пар – то в области медицины, то в “дон-жуанской” всеядности. То в области зависимости студента от преподавателя (“Одинокий мужчина”). Режиссёрам нужно на что-то опереться в своей сексуальной фантастике.

Высоко взятая человеческая нота в описании романа “отцов” и “детей” оказывается историей без продолжения. Как бы сами авторы ни желали таких отношений для себя, своих героев или зрителей, судя по всему, они подозревают, что за чувствами юных любовников могут скрываться другие мотивы. (Даже Томер в “Субаренде” не прочь помечтать, что Майкл напишет новый бестселлер, по которому он снимет свой фильм).

Как зритель (разумеется) я эмпатизировал “отцам”, для которых секс легко оказывается травмой и выражением утраты, потому что этот опыт не имеет продолжения. “Воскрешение” тут же становится новым “распятием”. Это тот тупик, о котором писал классик: “Но в возраст поздний и бесплодный, на повороте наших лет, печален страсти мёртвый след”.
В плане трезвого реализма, мне ближе “Смерть в Венеции”, где неформатная любовь разрушает личность и отбирает последнюю надежду, а не дарит чуда возрождения.

Но пока не видно нового Висконти, приходится смотреть сексуальную фантастику о “воскрешении” к жизни наивных “отцов” после встреч с геронтофилами, похотливыми медбратьями и прочими юными извращенцами. )
Это такой жанр, где слабо веришь режиссёрам, но мечтать не запретишь.